陳曉璇
浙江師范大學文化創意與傳播學院 浙江 金華 321004
摘 要： “眷村”是臺灣社會的特殊產物，從上世紀 80 年代興起到 90 年代的式微，眷村題材電影為探究臺灣歷史提供了另一種形式的文本見證。在此，筆者試以“記憶理論”的角度切入考察眷村影像的發展流變，從早期個體成長經驗的表達，到幾代人共同的記憶建構及后期記憶消散并淪為消費之用，眷村影像的記憶書寫終走向一種摒棄反思意味的符號化懷舊，其流變亦輻射性地呈現出當下電影創作的某些現實癥候。
關鍵詞 ： 眷村題材電影 記憶書寫 記憶流變 懷舊消費
在臺灣的歷史進程中，“眷村”是一個頗為特殊的存在，其是指1949年前后，大批國民黨軍人及眷屬隨軍遷至臺灣而形成的聚落式村落。廣義的眷村亦包含其他機關興建或違建的外省人居住地，在慈善機構或其他機構的幫助下興建臨時住所或自己違建房舍。 [1] 由于政治、文化等多重含義的加注，使得眷村不僅僅是一個地理意義上的暫居之地，也成為了“臺灣‘外省人’在特定歷史時期人工建構起來的聚居區域和集體記憶”，是外省人形成“想象共同體”的地方載體。上世紀八十年代，臺灣在特殊的政治氛圍、經濟變遷、文化發展的氣候下，形成了眷村電影的特殊題材類聚。 [2] 此類電影或通過個人化的闡述將自我命運放入大時代中進行歷史性的思考，或因承載了幾代人獨特的生命體驗而構筑成一段民間歷史，其在影像中書寫著眷民們的命運遭際與現實淵藪。從某種程度而言，眷村電影記錄了臺灣歷史的一個側影，使得外省眷村人不再是這段歷史中“在場的缺席者”，而是從影像記憶中重新定位自我混雜的文化身份。因此，本文將以“記憶”理論為切入點，從記憶的生發、記憶的建構及記憶的消散三個層面梳理眷村電影的內在脈絡，審視與闡釋其發展流變。
一、記憶的生發：成長經驗的隱秘性表達與原鄉尋覓
由于臺灣上世紀八十年代初急劇變化的客觀時代背景及電影美學發展的影響，使得臺灣新電影運動在某種程度上成為“滋養”眷村題材電影的創作土壤，因此眷村題材電影也在八十年代逐漸形成氣候，出現了一系列以個人視角進行講述、頗具自傳色彩及回憶性質的“眷村”影像作品。這類影片大多掙脫出宏大敘事的沉疴與窠臼，轉而利用創作者本人的微觀視角管窺歷史巨變，在其個體情感和命運的基礎上具象敘述，流露出更為個人化的生命體驗。
學者劉亞秋試圖在社會科學的脈絡中討論和思考既往被邊緣化的記憶狀態，他依托阿萊達·阿斯曼的文化記憶理論，針對個體記憶嘗試去界定“記憶的微光”，認為其“一般是被宏大敘事所忽略的那部分內容”，是“對記憶某種存在狀態的一個隱喻”以及“那些屬于個體的、難以訴說的部分”。 [3] 以個體記憶面目出現的記憶微光，在影視作品上首先體現于導演個人自傳式的講述。如《童年往事》開篇即以畫外音宣稱“這部電影，是我童年的一些記憶……”影片內容皆為導演侯孝賢童年時代的親身經歷與家庭生活。多病寡言的父親靜默伏坐于桌前，整日籌劃全家人安全生計的母親領著哥哥姐姐們操持家務，而年事已高的祖母則執著于找尋回老家梅縣的梅江橋……童年時代日常生活的細枝末節被逐一呈于銀幕。在有關電影的后續訪談中，導演侯孝賢表明此片中很多重要情節都來自于其成長歲月中的親身經歷，上至父母、祖母的先后離世，下至收到書信、集郵的綿密細節，都在影片中有所呈現；同一時期《小畢的故事》也以個人化的風格記錄了主人公小畢的青春成長史。創作主體共同的“眷民”身份使得這些影片擁有了近乎相似的闡述方式，即看似并未直接涉及政治意義和國家民族，僅通過對個體生命經驗的日?；瘯鴮懻宫F了普遍的童年經歷、家庭結構等，實則是以其微乎其微的個體記憶完成了自己主體意識頗為強烈的思考，在對過去記憶的撿拾中，自我輪廓也得以浮現。正如賈樟柯在了解侯孝賢的創作歷程之后所感慨的那樣“個體的經驗是如此珍貴。傳達尊貴的個人體驗本應該是創作的本能狀態……” [4] 在此，個體經驗是導演創造力的出發點。而在近乎紀錄片式的自傳影像背后，卻不只是創作者希望在對過往歷史的追溯中尋覓造就今日自我的多種根源，同時亦是通過真誠地自我剖析、從個體生命經驗中破繭而出，來折射彼時“眷村人”在特定時期、特定場域中所具有的普泛性心境和生存狀態。
正如劉亞秋所言之，“記憶微光”的存在狀態貼近于王德威“任何‘重述’創痕、‘重啟’回憶的努力，都只能以片斷的、裂散的方式，顯現這努力本身的局限性……”的敘述， [5] 因此這類影片的敘事雖整體上仍延時間順序，但大多呈現出碎片化的狀態。譬如《童年往事》中幼年阿孝咕藏彈珠、偷拿錢以至挨揍和罰跪、弟弟邊吃飯邊抬頭背乘法表等情節，均以一種“并不連貫”的狀態出現，似乎是創作者有意在“記憶深?！敝写驌?、過濾之后的選擇，并在其特有的長鏡頭語言中將事件“輕描淡寫”地一筆帶過。侯孝賢曾坦言自己的創作方法受到作家沈從文的影響 —— “沈從文看人看事不會專在某一個角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里是很正常的事，都是陽光底下的事?！?nbsp;[7] 如此敏銳細膩、波瀾不驚的創作手法在這部作品中也可見一斑，導演不動聲色地裹挾了一切情感，沉迷于描繪生活的細節，如一家人一起吃的甘蔗、祖母包裹里的芭樂……即使在講述少年喪父、青年別母這樣的“人生重要轉折點”時，也只是在日?；瘮⑹碌幕A上悄然籠罩了一層淡淡的哀憫，而絕無哭天喊地的傷痛。這種抑制傷痛、呈現溫情的影片基調，也正如方惠容在《“無事件境”與生活世界中的“真實” —— 西村農民土地改革時期社會生活的記憶》中所提及的“無事件境”，即“具體指人們對于過去經歷的諸多苦難，猶如混沌和停滯的水，不再進入主體的反思范圍，經過訪談員的啟發，被訪談人給予的回應依然是省略或沉默?！?nbsp;[8] 根據這一理論，《童年往事》的敘事就是在某種程度上“隱沒”了“事件”，從而使所有的沖突和矛盾都被吸收進“一地雞毛”中，利用日常無休止的平鋪直敘忠實地記錄著童年經歷。劉亞秋認為類似于“無事件境”的狀況恰恰證明了“隱隱的記憶微光揭示了可能被遮蔽的痛苦或感受”，例如影片中數次執意要帶著阿孝咕“回大陸”的祖母正是掙扎于原鄉、異鄉兩種文化斷裂的罅隙之中精神無歸的典型“眷村一代”，她操著客家話向路人詢問“梅江橋”在何處時，對方搖頭表示自己聽不懂，“語言不通”尤為明顯地表現出祖母在這個無處可訴的窘境中逐漸失語的狀態；以及影片中父親抱著“待兩三年就回去”的心態所置辦的竹制家具，無一不在看似平淡的敘事中描摹著眷村這個充滿暗傷和焦灼的方寸之地。所以即使童年逝去，“祖母那條回大陸的路，我也依然記得”。導演誠懇地以個體的童年經驗迂回，深曲探討家庭根基乃至駁雜的社會環境，在隱隱記憶微光下“不露聲色”地揭示著無所遁形的痛楚，書寫出一種時代主潮之外的珍貴的個體生命體驗。
在“記憶微光”理論視閾下，八十年代初期所出現的這類聚焦于創作者成長經驗的眷村題材電影，在敘說日常生活的庸常凡俗，以及個體鮮活真摯的情感表達中逐漸顯現出被處理為敘事遠景的歷史背景。不同于“被潤色過”的流暢連貫的歷史敘事，其一方面在自我回溯中傳達個體精神世界與社會現實之間的碰撞，并由此拾撿起構建自我的零散記憶，通過對個人經驗與記憶的觀照獲得想象性的自我定位；另一方面則在此基礎上表現出了更廣闊的社會圖景，即將無數個體記憶匯聚起來，并寓“原鄉追尋”于日?；瘮⑹轮?，來反襯特定時代下異鄉眷民們普遍性的“原鄉尋覓”心理，具有極強的超越性和永恒的情感價值。
二、記憶的建構：“外省人”的身份皸裂與認同焦慮
對于“我是誰”這一古老而彌新的身份認同問題，個體在進行自我甄別時不得不面對其與“他者”的關系?！耙环N認同總是通過你的宗教、社會、學校、國家提供給你的概念（和實踐）得以闡述，并且這些概念還通過家庭、同輩和朋友得以調整?！?nbsp;[9] 換言之，集體記憶是集體認同的前提。作為廣闊集體中的成員所追尋的自我認同感必然與其所處的群體緊密相連，若失去了穩定的集體歸屬感，則認同也會遇挫。上世紀40年代末，將近百萬的大陸各省人士在國民黨軍隊退敗之際隨之涌入臺灣，于他們而言，這是一場無奈之下拋棄了自己所熟悉的集體記憶的大規模遷徙，也由此使得眷村題材電影的主人公大多呈現出游離于臺灣主流社會之外的狀態：在當局“反攻大陸”的迷夢般口號和僵直的意識形態灌輸下年歲漸長的退伍老兵，因戰亂流落至此而變得沉默敏感、只能顧影自憐的軍眷們，以及在這斑駁陸離的文化環境中成長起來的眷村二代，無一不顯現出畸形的政治生態與移民文化給這群外省人帶來的集體傷痛與認同困境。相較于八十年代相對模糊歷史背景的表達，九十年代初的眷村影像在記憶書寫上更明顯有力地凸顯出這種陣痛與困境。在1989年上映的《香蕉天堂》中，“外省兄弟”門閂與得勝在時局的壓迫下為了生存而不斷變換身份，他們在回鄉之夢徹底破滅后也曾試圖通過多種方式融入臺灣本土，以獲取認同與滿足，從而建立起自己的主體性。但由于歷史經驗的不可磨滅和“外省人”身份的尷尬，使得其在某種程度上最終走向“認同失敗”的深淵。以門閂兄弟二人為代表的外省族群，必然都會經歷蜿蜒曲折的身份認同歷史并最終可能走向曖昧不明，在歷史與現實的夾縫中無所適從。
雖然眷村題材電影大多是“眷村二代”的書寫，但其常在光影之中記錄下兩代人的命運遭際及其共同的身份認同焦慮。對于父輩一代而言，他們起初只將這個瀕海一隅當作暫時性的避難之地，以哈布瓦赫對“集體記憶”之見，即其“具有雙重性質 —— 既是一種物質客體、物質現實……又是一種象征符號，或某種具有精神涵義的東西、某種附著于并被強加在這種物質現實之上的為群體共享的東西”。 [10] 因躲避戰亂來臺的外省人與臺灣本省人之間“不存在充分共享的集體記憶”，因而也就很難建立起認同感。例如《香蕉天堂》所折射出的身份錯位的荒謬感 —— 從“左富貴”到“李麒麟”，隨軍來臺的門閂真名早已被忘卻，其以為來到了“天堂”卻發現永無歸鄉之日、假借他人身份茍且度日、將異鄉視作故鄉的人生經歷正如那段歷史般荒誕且吊詭；在特定當局對鮮活人性進行過度壓抑和扭曲后所尋求的集體認同必然是失敗的。如果說他們在臺灣社會無法獲取認同，那么當這些“一生異鄉人”試圖回到家鄉尋找“在地性”的主體身份時，卻發現故鄉早已變為“他鄉”，自己也只是赴大陸探親的“臺胞”。所以賴聲川才創作出了以“追尋”為主題的《暗戀桃花源》，香港浸會大學中文系系主任周國正教授認為這部戲描述了大陸與臺灣無可奈何唏噓惘然的“追尋”故事：“……曾經臺灣是大陸心目中的桃花源，那里落英繽紛芳草鮮美?？墒?，尋覓到了桃花源又怎樣呢，還是想著回來，回來帶上春花一起走?？墒亲叩玫魡?？走不掉?！?nbsp;[11] 電影里“等待戈多”式的荒誕與混亂亦反映出彼時臺灣人的迷茫，他們因躲避戰亂逃至想象中的“桃花源”，卻在此迷失方向，廿年一瞬，物是人非。無法完全認同和融入臺灣本土文化，同時也被迫疏離于故鄉之外的這一代外省人，無可依附也難以尋覓“可以共享的集體記憶”，進而淪為朱天心筆下“那只徘徊于鳥類獸類之間，無可歸屬的蝙蝠”，無可奈何地在身份與語境的錯位中度過余生。因此他們在原鄉失落中重新折返至眷村這一溫柔鄉般的“共同體”中，此時眷村更像一個封閉的小團體，團體內部的成員在日常相處上聯系緊密、在情感上休戚與共，因為擁有共同的遷徙與避難經歷，也就在某種程度上形成了“可以共享的集體記憶”。然而，若借用安德森的概念，眷村“共同體”的形成，實際上是外省人雖身處“異域”卻想象自己已經回到了充斥著多元而熟悉的鄉音和飲食風俗的群體中，因此“眷村”是來臺外省人想象的共同體，他們借此在其中重構集體記憶和自我的文化身份，并通過這種共同體的想象暫時獲得心理歸屬感。
如果說父輩一代還擁有想象性的共同體，那么對于終歸要離開這里獨自面對本省人為主體的社會的眷村子輩來說，他們的身份找尋和自我認同之途似乎顯得更為艱難 —— 眷村少年們在成長歷程中承續了父輩的傷懷沉重的舊夢，其“潛意識深處保留了父輩們‘鄉關何處’的焦灼感和無法言說的精神焦慮”， [11] 對自身“根系何處”的追問使他們自少年時期就開始了對自我身份的詢喚。1991年的《牯嶺街少年殺人事件》用近四個小時的影像細密呈現了主人公小四的身份認同困擾，身處臺灣卻被看作與本省人不同的“異類”，而又難以與父輩口中的故鄉“上?！碑a生情感共鳴；到青春期更加迷茫的眷村二代只能依賴于拉幫結派來尋求認同，而“外省”幫派也自然與本省青年之間存在諸多沖突，這無一不印證了他們漂浮的文化身份。如此環境下“他們唯一可以詰問、可以探尋的對象，唯有父親這一輩”， [12] 而當時間逝去、父輩亡故，到了不得不離開具有高度認同性的生長之地眷村時，失去了集體記憶的他們顯得更加失落，因此朱天心才會在萬物倏忽而過之時發出“眷村的兄弟們，你們到底都哪里去了”的呼喚。九十年代初期的眷村影像不再局限于家庭場域內的記憶書寫，而是延展至更廣闊的社會與歷史語境中，并由此完成對社會問題的詰問與反思。
三、記憶的消散：眷村景觀符號的堆砌與浮泛懷舊
如筆者在前文所述，對于外省人而言，“眷村”作為“集體記憶”的匯聚空間和“想象共同體”的物質基礎具有不可磨滅的重要意義，因此眷村子弟們在離開了這一承載了文化記憶的特定空間后，面臨著更艱難的自我身份找尋。將時光移軸至上世紀 80 年代，臺灣開始實行舊制眷村改建計劃，隨其在地理意義上的“消亡”，眷村文化也開始變成一種符號性的存在。正如時至今日，“眷村牛肉面”“眷村奶茶”“眷村小吃”等遍地開花，卻少有人愿意在消費之余去了解那段已然逝去的顛沛流離的歲月歷程，九十年代以后的眷村電影也往往更關注眷村的“風貌符號”，利用村口的大榕樹、狹窄的小巷子、墻上的口號標語、村中無處不在的竹籬笆及竹家具等富有時代意義的景觀符號營造出記憶中的“舊時光”，并試圖借此將觀眾帶入回憶的漩渦。值得注意的是，如若影片過于側重景觀風物而隱蔽涉及有關時代的真實歷史面貌和個體情感中的深淵性烙印，則只能讓這種關于眷村的懷舊停留在形式上的堆砌，難以產生反思性的社會力量。其特征更類似于詹明信所謂的“懷舊電影（nostalgia film）”，是以消費歷史為目的來饗食觀眾的商業化產物。
2009年眷村電影《淚王子》的問世，某種程度上即是眷村題材電影在消費主義時代的一個新轉向。雖然影片仍以描摹眷村人的動蕩命運為出發點，但其中元素拼接式的懷舊處理模式明顯更具商業意味而非歷史反思，且尚未勾勒出眷村人的真實生存面相，顯得有些矯揉造作和蒼白無力，且自此之后的幾部眷村電影皆停留在符號化的表層，試圖利用符號的堆砌喚起集體記憶而未曾形成對眷村歷史的深層次關照?！秾︼L說愛你》同樣有諸多眷村元素的展現，同時還利用從竹籬笆、小面館到搬離眷村入住的新式公寓來顯現年代的更迭，但在兩個小時的片長中，導演試圖接受并蓄友情、親情、愛情多條敘事線索，使得影片中的眷村被忽視了沉痛滄桑的歷史本質而淪為浮光掠影的“背景板”，甚至頗有幾分偶像劇式的濫觴；同時，為迎合大眾審美偏好和獲取流量效應而云集楊 祐 寧、郭采潔、郭碧婷、李淳等的“全明星偶像陣容”也未達到預期反響。夢幻瑰麗的暖色調、刻意復古的服裝與妝容，以及演員歷經滄桑卻仍不變樣的臉龐，無一不使得電影整體而言似乎更像是著重于營造感傷氛圍、訴說男女情愛、呢喃兒女私語的商業之作。2011年，李佑寧執導的電影《面引子》巧妙選取“食物”這一勾連著永恒鄉愁的符號為敘事的核心要素，固然，來自內地五湖四海的特色食物也一直是眷村電影中常常出現的符號之一。誠如法國哲學家布爾迪厄所言：“我們很可能是在‘食物’的味道里，找到了最強烈、最不可磨滅的嬰兒學習印記，那是原始時代遠離或消失后，存留最久的學習成果，也是對那個時代歷久彌新的懷舊心情?！?nbsp;[13] 代表著故鄉的“面引子”成為老兵孫厚成漂泊在臺時緩解鄉愁與精神療愈的食物符號。由于長久未曾歸鄉，孫厚成與其家鄉的兒子家望之間有難以彌合的隔閡，但在影片結尾，幾代人之間的隔閡、裂縫卻在一起“蒸饅頭”的儀式中走向彌合，這一借助食物符號所實現的大團圓式完滿結局不免太過煽情和輕易，有削平厚重、淡化歷史帶給個體傷痛之嫌。如此利用“情感法則”及泛情策略將現實中那段悲戚多舛的歲月加以遮蔽，使劇情走向浪漫化、單向度化的同質性書寫，在一定程度上破壞了影像對于歷史及生命的表達厚度，將所有斷裂感和困惑感從混沌幽暗的歷史中蕩滌一清，只留下想象性和解的蒼白顯影。
從記憶理論的角度來看，在這類著重放大符號的堆砌和浮于物象的眷村題材電影中，對歷史的反思被極大弱化，“在消費文化的驅動下，記憶也被用來供消費之用”， [14] 眷村內外人們有關歷史的集體記憶亦隨之遭到消解，在觀影的快感過后徒留虛無與匱乏?！皬娬{文化記憶的最終目標不是對以往的人或事形成一個客觀的認識，而是把過去構建為能夠支撐當下和指明未來道路的共識”， [15] 若以此回望八十年代的眷村電影文本，其中除了對過往時空的符號化建構和懷舊情感的共鳴，更多的仍是從當下出發對歷史進行批判性思考，由此使得那些艱難歲月的親歷者們通過對電影的代入，獲得一種與過往和解、并且在過往和當下的矛盾交融中對自我價值進行重新考量的體驗；而對于沒有相關經歷的受眾而言，也能沉浸其中獲得對歷史的深刻認知。美國學者薩義德在《文化與抵抗》一書中曾指出：“凡是政治認同受到威脅的地方，文化都是一種抵抗滅絕和被抹拭的方法?！?nbsp;[16] 而當眷村題材電影由此前深邃而力透紙背的表達變成一種被消費的懷舊，其本應具有的以記憶來抵抗遺忘的文化功能也就在很大程度上被消弭了。
眷村書寫至此，似乎更多是在順應當下被高度市場化及消費主義所深刻浸染的“懷舊熱潮”，其以“眷村”這一本身就帶有懷舊感傷性質且即將消逝的題材為載體進行影像創作，從而引發受眾對于甜美懷舊的“眷村情懷”的符號性消費，在或浪漫或憂傷的煽情故事的掩飾下逐漸喪失對歷史及現實的否定性思考，同時也在另一個層面上遮蔽和消解了獨屬眷村的歷史記憶，讓這段苦難歷史顯得空虛和輕薄，勾喚起觀眾對其的主觀性想象。此時眷村變成了一個靜止的“殼式”空間，“仿佛被放在博物館里的絕種動物，觀者可安全無虞放膽欣賞戲耍它曾經的檢尺利爪?！?nbsp;[17]
四、結語
即如德里達所言：“喚起記憶即喚起責任，缺少一項，怎么思考另一項？” [18] 眷村影像將不能遺忘的記憶從臺灣歷史的罅隙中打撈出來，由此所喚起的責任不僅是對個體身份的定位和對即將湮滅歷史的追問，更是臺灣影視回應政治與歷史問題的一個切口。然而與八十年代初的眷村題材電影相比，隨眷村空間的消逝而出現的被消費主義全面裹挾的商業之作，也體現出當下電影創作的某些現實癥候：利用某種懷舊情懷進行符號性消費，并拼貼出精致華美的“偽過去”影像，作為消費社會的被裝裱過的優質商品，其最終將使觀眾逐步舍棄文化反思、遠離真正的歷史。如此境況下，藝術創作如何擺脫商業資本的攻訐，重新凝視過去且把握住真實歷史的脈搏，這是我們必須思考的問題所在。
注 釋：
[1]易曉艷.思鄉與尋根的悲歡離合 —— 淺論眷村題材影視作品的文化主題[J].新聞愛好者，2009（19）：51-52.
[2]賀澤航.眷村電影現象研究[D].西南大學，2019.
[3][5]劉亞秋.記憶的微光的社會學分析 —— 兼評阿萊達·阿斯曼的文化記憶理論[J].社會發展研究，2017，4（04）：1-27+237.
[4][7]白睿文．煮海時光：侯孝賢的光影記憶[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015．
[8]方慧容.“無事件境”與生活世界中的“真實” —— 西村農民土地改革時期社會生活的記憶[A].載于楊念群主編：空間·記憶·社會轉型 —— “新社會史"研究論文精選集[C].上海：上海人民出版社，2001.
[9][英]夸梅·安東尼·阿皮亞.認同倫理學[M].張容南，譯.南京：譯林出版社，2013.
[10][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2000.
[11]張清芳.淺論臺灣“眷村小說”流派的流變[J].文藝爭鳴，2008（05）：72-77.
[12]轉引自陳國偉.想像臺灣：當代小說中的族群書寫[M].臺北：五南圖書出版有限公司，2007.
[13][法]皮埃爾·布爾迪厄.區隔：判斷力的社會批判[M].劉暉，譯.北京：商務印書館，2015.
[14]黃詩嫻.臺灣賀歲懷舊電影建構之臺北“記憶之場” —— 以《艋 舺 》《大稻埕》為例[J].當代電影，2019（09）：89-93.
[15][德]揚·阿斯曼. 文化記憶[M].金壽福，黃曉晨，譯.北京：北京大學出版社，2015.
[16][美]愛德華·薩義德.文化與抵抗：薩義德訪談錄[M].梁永安，譯.上海：上海譯文出版社，2009.
[17]朱天心.想我眷村的兄弟們[M].臺北：麥田出版社，1997.
[18][法]雅克·德里達.多義的記憶 —— 為保羅·德曼而作[M].蔣梓驊，譯.北京：中央編譯出版社，1999.
作者簡介：
陳曉璇 浙江師范大學文化創意與傳播學院2020級戲劇與影視學研究生。
【責任編輯：肖玉平】
